Llovía impetuosamente el día que partía cuando por última vez visité Huánuco. Como un presagio la noche quieta y diáfana del día anterior me había instigado a recorrer silenciosamente algunos jirones, pasajes, esquinas, plazas, el malecón y la alameda, y me permitió contemplar con gran fruición el ensueño pausado y sincopado de la ciudad, su dormitar de viejo cachorro que observé con la melancolía de quien se sabe volverá a ser solitario. En la Catedral, a la cual ingresé pocas veces a lo largo de mis años, un grupo de niños vocalizaban el Offertorium “Reges Tharsis” -un monódico pero sendo canto gregoriano-, un himno de voces que me hizo evocar al gran maestro don Daniel Alomía Robles, que cuando niño, integrara también el coro de la catedral de Huánuco. Por esos días conversaba con un grupo de amigos acerca de la importancia de este creador y genio, cuyo importante legado de compositor y recopilador musical contiene conceptos innovadores de música y está dedicada a fortalecer nuestra identidad cultural. El corpus de su obra, que poco se difunde, ha escrutado profusamente la tradición musical incaica y los aires rítmicos que permitieron el desarrollo del folclore nacional. A manera de homenaje, trataré de recopilar en este post, una serie de datos desperdigados de uno de los mayores y notables músicos que mucho hizo por la cultura de nuestro país y de manera perseverante.
Viajero incansable desde los 15 años, (nació en Huánuco en 1871) recorre el Perú desplazándose por los más anfractuosos paisajes de la serranía, recopilando en su periplo, coplas, letrillas, poesía y música que se transmitían de generación en generación, compilando esas melodías ancestrales -que se hubiesen perdido de no mediar su intervención-, y atesorando instrumentos musicales y ceramios alusivos del quehacer musical de las antiguas culturas peruanas. Afincado en Lima desde los 13 años, a instancias de su madre, doña Micaela Robles, en 1887, en plena adolescencia, conoce al maestro Manuel de la Cruz Panizo, un negro liberto, maestro de música sacra de varios conventos y monasterios de Lima, quien lo instruye en el solfeo y en el canto coral. Tiempo después, Panizo lo contactaría con el compositor italiano Claudio Rebagliati, radicado en el Perú, para que prosiga sus estudios de piano, armonía y composición.
De manera paralela a su formación instrumental, por curiosidad científica concurre como alumno a la Facultad de Medicina de la Universidad Mayor de San Marcos entre 1892 y 1894, e inicia en 1895 una exhaustiva labor de investigación de la música peruana que será la substancial dedicación de su vida, salvaguardando del olvido -gracias a sus conocimientos de algunas lenguas nativas- ritmos y melodías tradicionales, además de leyendas y mitos del período de la colonia y de la época de los incas.
Infatigable compositor de honda raigambre andina, sus conceptos musicales diferirán radicalmente del academismo imperante en la época. Fue, sin lugar a dudas, el primer compositor peruano y, tal vez, latinoamericano, que basó su trabajo de constructor musical en la investigación y estudio constante de los materiales sonoros nativos, específicamente andinos, es decir aquellos que definen como afirmara don Manuel González Prada, "...el verdadero Perú... la nación formada por la muchedumbre de indios diseminados en la Cordillera".
Su trabajo creativo encontró en los géneros populares, en la canción y en las breves piezas pianísticas, efectivos canales de expresión mezclados en sencillas y espontáneas estructuras formales. Obviamente, en sus trabajos más elaborados: obras de cámara, sinfónicas y dramáticas, no pretendió alcanzar las complejidades, deleites estilísticos, variaciones académicas o tratamientos convencionales de las concepciones y tendencias europeas, sino más bien forjar magníficos testimonios de una fidedigna búsqueda de dicción musical peruana.
Si, aparentemente, sus méritos de recopilador opacaron su indiscutible genio creador, es necesario establecer que su labor de musicólogo únicamente constituye un sólido complemento y fuente de inspiración para la del compositor. Alomía Robles no sólo nos ha legado una estupenda colección de melodías nativas sino ha logrado, como compositor -lo trascendente en él- una propuesta espléndida, pura y espontánea en el manejo de los materiales sonoros andinos, propuesta visionariamente ligada al quehacer del músico peruano del mundo contemporáneo.
De su obra, que consta de 696 piezas folklóricas, 140 composiciones (zarzuelas, óperas, y creaciones musicales disímiles) y entre 60 a 70 poemas quechuas traducidas al español, se destaca por su difusión, por sus cientos de versiones, por haber y seguir siendo ejecutada miles de veces por intérpretes y grupos de muchos países, la melodía de El Condor Pasa, fragmento de una zarzuela que compuso en 1913, en cuyas letras -escrita por Julio de la Paz- se plasma una desgarradora denuncia social, aspecto mayoritariamente ignorado[1]. El argumento teatral que trataré de resumir –de Julio Baudoin, seudónimo de Julio de La Paz- transcurre en la región minera de Cerro de Pasco, en los Andes centrales peruanos a principios del 900. En la mina de Yapac se enfrentan déspotas y esclavos. Un joven rebelde trabaja con un grupo de mineros; es Frank, hijo de María y, aparentemente, de Higinio, con quien discute sobre el supuesto “destino” al cual tienen que obedecer sin alternativas. Su “destino”, mas allá de haber nacido “indio rubio” –jachacholo- es liberarse del yugo impuesto por sus señores, que desde el momento mismo de la obtención de las minas adquieren también, junto con el predio, a los habitantes del lugar, como si fuesen cosas accesorias; “Como bestias nos tratan”, se queja Frank; pero, la actitud de Higinio es la de justificar las relaciones de explotación, ya que con ellos al menos comen, dice, y le aconseja resignarse. Mucho después, cuando Frank se entera que, la mina en la cual se deshacen y desfallecen fuera descubierta por Higinio, -y que desde aquel entonces el ultimo cóndor que por ahí pasaba voló sobre sus chozas para luego perderse en las alturas y no reaparecer-, Mister King –uno de los dueños de la mina-odiado por los trabajadores, muere aplastado por una inmensa piedra que le arroja Higinio, al cerciorarse este de que el verdadero padre de Frank no es él, sino Mister King. Pero inmediatamente surge Mr. Cup, su socio, quien hiere a Frank. El muchacho se defiende y mata a su agresor. En la escena final un cóndor pasa majestuoso, y ante esta visión, los mineros disipan sus temores ante la incertidumbre del “que hacer ahora”. “Amparémonos en sus alas –dice Frank- el también se va libre de los rubios y quiere reinar en nuestro cielo (…) sintámonos cóndores, seamos como él en la inmensidad de la tierra”. El cóndor se pasea en el escenario teatral acompañado por la melodía que ya todos conocemos y que ya se había escuchado anteriormente en el pasacalle de la fiesta campesina; pasa el cóndor, vuela en el cielo como un símbolo andino de libertad… Este planteamiento argumental desarrollado en la zarzuela, la puja entre explotadores y explotados, era una novedad estrepitosa en el teatro, si bien había sido ya tratado en las novelas románticas de Narciso Aréstegui ("El padre Horán”), Mercedes Cabello de Carbonera (“Blanca Sol” y “El conspirador”) y Clorinda Matto de Turner (“Aves sin nido”), pero en 1913 y bajo la presidencia del magnate Guillermo Enrique Billinghurst Angulo, fue de un impacto fulminante. En el teatro Mazzi se lo representó dos mil veces a lo largo de cinco años. De los ocho fragmentos musicales, el que más éxito tuvo es la cashua, que se sigue tocando hasta el presente en muchos países del mundo, siendo un 'hit' entonado en idiomas muy diversos. Hacia 1965 Paul Simon le puso letra a esa melodía final y fue grabada como obra suya por el dúo Simon & Garfunkel, sin siquiera mencionarse a Daniel Alomía Robles. Al año siguiente, la familia del músico entabló una acción judicial y las cosas se pusieron en su lugar: Alomía Robles autor de la música y Simon de la letra. No obstante las “letras” de Paul Simon nunca serían consentidas ni cantadas –vaya uno a saber por que- por ningún grupo andino…
Escuchar "El Condor Pasa"; la melodía oída por nosotros alguna vez, una suerte de himno cuyos fragmentos instrumentales constan de tres partes: Yaravi, Pasacalle o "Fox" Incaico y Fuga de Huayno; es como abrir un atlas para calmar nostalgias añejas parapetadas en los atardeceres, es como librarse de la ausencia y de la dulce zozobra de un quejido diluido en la médula roída de un café mustio… ¿ustedes saben lo que significa extrañar una ciudad escuchando mentalmente las cashuas[2] del gran Daniel? Cuando ello ocurre, en mí, Huánuco es un disco figurado del preeminente Daniel Alomía, un disco que busco insistentemente, remasterizado o digitalizado en los estantes de las disqueras... aunque el lugar donde debiera estar alineado alfabéticamente, siempre esta vacío, sin referencias, desierto; ante esa contrariedad –como un lenitivo- la memoria y la sensibilidad hacen que eclosionen en mi nariz unas ligeras fragancias de retamas, ficus, cantutas y eucaliptos… Camino, camino mucho y desconcertado, tratando de encontrarlo, mas allá de que la pesquisa sea por ahora inútil; pero es mejor así, ya que mantengo viva la ilusión de escuchar generosa y enriquecida música, como también la esperanza de regresar siempre a Huanuco, para perderme en sus ancestrales usanzas, en ese su otro estilo y disfrute calmo de la vida, en su otra visión de lo festivo, en el color atávico de sus costumbres, en esa ciudad que dormita como viejo cachorro en el centro y en lo profundo de nuestro rememorado terruño.
(Por RICHARD LEANDRO COZ, lector de “Trilce”. Devoto de Esteban Pavletich. Huanuqueño. )
[1] Para entender hasta qué punto utilizaba Alomía Robles el folklore peruano, debemos decir que la apertura de la melodía de esta cashua es un canto de amor de Jauja, cuyo texto en quechua dice: “Huk urpichatam uywakarkani” y fue publicada en el célebre libro “La música de los incas”, de los esposos D'Harcourt en el ejemplo musical N. 47, p.303, editado en París en 1925, doce años después del estreno de la zarzuela en Lima. Los tres primeros compases de la canción jaujina son idénticos, pero luego la melodía cambia totalmente. Por ello, no se puede decir que no haya auténtica creación, como variación de un tema popular, por parte de Alomía Robles… Gracias a la iniciativa de este compositor esta melodía se da a conocer y se difunde más allá de las fronteras del Perú, al punto de que otros países hermanos, infundadamente, trataron de adjudicarse su dominio en virtud de dizque cierta heredad precolombina, cuando no es así. Es peruana de cabo a rabo.
[2] La cashua, es una danza donde un corro de hombres y mujeres asidos de la mano, bailan desplazándose lenta y suavemente ejecutando un zapateo suave y elegante. Esta danza sólo se realizaba y consumaba en las grandes fiestas; contiene ritmos instrumentales donde fulgura la quena escoltada con instrumentos de percusión. El ttacteo, del verbo quechua ttactani, (patear) es un floreo vivaz insertado a menudo en la cashua, ya que consiste en un rápido y breve golpeteo de los pies sobre el suelo, sin cambiar de lugar. Es una danza de mucha gracia que exige una gran habilidad de los ejecutantes que bailan separadamente y que cada tanto se sujetan de las manos. En el incario, la música, el canto y la danza en conjunto recibían el nombre genérico de taqui, palabra que estrictamente, significa canto. Allí se conjugaban sonidos, cadencias, literatura y plasticidad corporal. Había infinidad de danzas, todas las cuales siempre estaban relacionadas con las fiestas rituales y agropecuarias En los documentos más antiguos y fidedignos de reputados cronistas de la época de la colonia, se mencionaban el jarawi, el huayno o huayño, la llamaya (danza pastoril); el harahuayo (danza de agricultores); la cashua o cachua (danza de alegría y galanteo); el haylli arahui (taqui de victoria guerrera), el tatash (danza agrícola), el auca (danza campestre), entre otros.
Publicado por Richard LEANDRO-COZ
En los siguientes enlaces se puede verse y escucharse nada más y nada menos que la versión original de la obra completa de Daniel Alomías Robles, interpretada en vivo por varias orquestas y artístas peruanos.(La melodía original de "El Cóndor Pasa" se puede escuchar al comienzo de la parte 3ª).
No dejen de leer y agradecer los comentarios tan interesantes y completos de los videos, gracias al usuario de Youtube AVIRUKÁ .
http://www.youtube.com/watch?v=InHFKYcB1EQ
http://www.youtube.com/watch?v=Mg3v8W7bhyQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=rIYPqc4DpFU&feature=related
http://www.galeon.com/tinobbrodard2/
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